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La Cultura Residencial vino por la Revancha. (Apuntes de Sociología de la Música Urbana)

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Enrique Alí González Ordosgoitti

(Sociólogo, Doctor en Ciencias Sociales, Profesor Titular de la UCV, de la Facultad de Teología de la UCAB, del Instituto de Teología para Religiosos-ITER, del CEJ y de la SVAJ, Coordinador del Sistema de Líneas de Investigación (SiLI) sobre Sociología, Cultura, Historia, Etnia, Religión y Territorio en América Latina La Grande y Coordinador General desde 1991 de la ONG Centro de Investigaciones Socioculturales de Venezuela-CISCUVE, ciscuve.org/web; ciscuve@gmail.com; @ciscuve, ciscuve-Facebook)

 

(Publicado en: Ganador del VII Certamen Latinoamericano de Ensayo Político de Nueva Sociedad, 1991, con:La Cultura Residencialvino porla Revancha. Los Juradosfueron: Marisela Padrón Quero (Venezuela), Manuel Esmoris Isoleri (Uruguay),  Edelberto Torres-Rivas (Guatemalteco), Sergio Chejfec y Alberto Koschuetzke. Publicado enla Revista Nueva Sociedadnº 117, enero-febrero 1992).

 

Venezuela vivió una relación especial entre cultura, religión y política en la década de los años 60. La primacìa de las políticas partidistas sobre las culturales generó logros pero tambièn limitaciones, entre estas últimas: la ideologización de  esta subordinación  hasta transformarla en el único modelo posible de vinculación, lo cual redundó en orientaciones reductoras del hecho cultural. La década de los 70 significó el comienzo de la rectificación de esta conducta y el cambio de las vanguardias estéticas representadas por la literatura y la plástica hacia la música. Entre los 60 y los 90 los movimientos culturales residenciales sufrieron cambios fundamentales: de relegados a protagonistas principales.

 

La dècada de los años 60 significò para el asunto cultural en Venezuela uno de sus momentos màs explosivos del siglo XX. Nos referimos al arte y a la cultura del àmbito acadèmico, en el cual la lucha clàsica entre oficialidad y vanguardia adquiriò violentos ribetes polìticos. Es conocida la dècada del 60 como la dècada de la guerra, los enfrentamientos entre una juventud inspirada porla revoluciòn Cubanay por la firmeza betancourista (Ròmulo Betancourt fue presidente de la Repùblica entre 1958-1963), contra una democracia que ensayaba sus primeros pasos, lucha que tuvo de escenario a toda Venezuela: campo y ciudad, calle y universidades.

El arte jugò parte importante en todo este enfrentamiento; plàstica y literatura ocuparon las primeras trincheras. El mundo intelectual fue atravesado en todos sus ejes por este clima de lucha, la mayoría del mejor talento joven disponible fue puesta al servicio de la idea de cambio radical, de enfrentamiento visceralmente existencial contra lo oficial. lo oficial intelectual, sumamente mermado a comienzos de la dècada, soportò a duras penas el andamiaje institucional ante la avalancha de crìticas y cuestionamientos del que fue objeto.

 

Pero la dècada siguiò avanzando y el poder se afianzò en elecciones democràticas, comenzò el gobierno de Raùl Leoni (1963-1968); se consolidò el règimen y empezò a vislumbrarse la derrota de las posiciones radicales. La victoria por la vía escogida no era posible; la izquierda comunista armada y por lo tanto la izquierda cultural habìan sido vencidas.

 

Pero esta izquierda cultural estaba conformada con gran parte del mejor talento disponible de la època, de ahì que el estado venezolano decide ¿“incorporarlos”, “rescatarlos”, “encuadrarlos”? para tal fin crea el INCIBA (Instituto de Cultura y Bellas Artes), el Estado se dota de un aparato moderno y especializado para la administraciòn cultural, la cultura ya no es subsumida como actividad menor en otras dependencias estatales (Secretarìa de Cultura del Ministerio del Trabajo o del Ministerio de Educación Nacional), sino que se le reconoce su peso beligerante, anunciador a su vez del peso especìfico que los sectores sociales vinculados al que hacer artìstico tenìan ya en Venezuela.

 

La acciòn cultural impugnadora de los 60, amen de ser propiamente cultural (tradicional disputa entre los tradicionalistas y vanguardistas en el arte), era por sobre todo polìtica partidista. Y los escenarios sociales en los cuales se desarrollò esa lucha fueron los circuitos formalizados del saber: universidades, galerìas museos y ateneos. El espacio social de la calle aparecìa como un paisaje lejano, mudo e inalcanzable.

 

Partidos y Nuevos Actores Culturales.

Bajo el signo de la derrota comienzan los 70 para la izquierda político-partidista y cultural. Sobre esta ùltima el peso de la derrota es desigual, de acuerdo al talento y a su mayor o menor capacidad de reciclaje polìtico. El Estado va incorporando algunos de los personajes de la vanguardia cultural a los puestos de comando cultural institucional y èstos abren las puertas para aligerar la llegada de los otros. Desprovisto de la necesidad de lo polìtico urgente y militante, el arte plàstico y literario se concentra màs en los procesos estrictamente estèticos, los autores se dedican a su obra individual, la participación política-cultural disminuye sensiblemente.

 

Los jóvenes del 60 son menos jóvenes en el 70, “maduran”. Hay quienes continùan su militancia polìtico-partidista en los mismos tèrminos que en la dècada anterior, es decir prevalencia de lo polìtico-partidista por encima de las preocupaciones estéticas, basada en las premisas de que es màs importante el cambio “polìtico” que el cultural y que este ùltimo no es posible sin el primero, por lo tanto se impone la conclusiòn de que el artista està al servicio de “los polìticos” (entiéndase los jefes del aparato partidista).

 

Lo anterior era el cuadro de la relaciòn existente entre las vanguardias artìsticas del 60 y la acciòn polìtica de la dècada de los 70. Pero las vanguardias no resumìan toda la acciòn cultural, sino fundamentalmente los canales formalizados del saber; en otros àmbitos de la sociedad comenzaban a suceder cosas distintas.

 

La izquierda cultural quedò agrupada en cuatro sectores (no totalmente orgànicos):

1) los que decidieron entrar en polìtica y culturalmente en las entidades estatales;

2) aquella vinculada a los principales partidos de izquierda  (como el MAS por ejemplo), cuyo escenario de acciòn eran los circuitos formalizados de la cultura (cine, teatro universitario, ateneos);

3) la vinculada a los principales partidos de izquierda, cuyo escenario era la calle y los sectores populares de barrios y àreas rurales; y

4) por ùltimo, la relacionada con los partidos màs pequeños de la izquierda  (el PRV) cuyo escenario era idèntico al anterior.

 

Sobre estos dos ùltimos es que voy a centrar mis reflexiones, por varias razones esta izquierda cultural de base va a proponer una acciòn polìtico-cultural radicalmente distinta a la efectuada en la dècada del 60. Los cambios ocurrirán en dos sentidos: cambio de objeto cultural (de la cultura acadèmica a la cultura residencial popular) y cambio de escenario de realizaciòn social (del àmbito del saber formalizado, como las universidades, al espacio social de las comunidades residenciales populares urbanas y rurales).

 

Estos dos grupos de izquierda cultural de base, uno relacionado con el MAS (Movimiento al Socialismo) y otro con el PRV (Partido Revolucionario de Venezuela), seràn los ejes por los que pasarà la acciòn cultural-polìtica en las comunidades residenciales, al menos durante el lapso 1975-1982. Aestos elementos se les aunarà el cambio de especialidad artìstica dominante en el papel de vanguardia: de la plàstica y literatura de los 60, al papel de la mùsica en los 70 y 80. Esta vanguardia musical se expresarà a travès de dos especies, en algunos casos coincidentes pero bàsicamente diferentes: la mùsica residencial popular moderna, altamente politizada en sus letras (Alì Primera, Gloria Martìn, Los Guaraguao) y la mùsica residencial popular tradicional, reivindicadora de la diversidad cultural regional de Venezuela (Un Solo Pueblo, la Patria y su Gente y el Grupo Candela).

 

Tendrìamos asì cuatro factores a considerar para comprender los fenòmenos ocurridos en la relaciòn cultura-polìtica-juventud durante la dècada de los 70e inicio de los 80: la vanguardia musical popular moderna; la vanguardia popular musical tradicional; la izquierda cultural de base (relacionada con el PRV) y la izquierda cultural de base (relacionada con el MAS).

 

La Vanguardia Popular Musical Moderna.

La relaciòn polìtica-cultura que afectò a la juventud en la dècada de los 70 fue la mùsica. A diferencia de los 60, el arte musical serà la vanguardia en la confrontaciòn con el orden establecido, el papel que jugaron la plàstica y la literatura (especialmente la poesìa), serà sustituido por la música.

 

Dentro de dos corrientes de especies musicales, hubo una màs politizada-partidizada, la de la mùsica popular moderna, que en Venezuela se constituyò en un movimiento de masas con gran poder de convocatoria. Sus antecedentes màs inmediatos en Amèrica Latina quizás puedan rastrearse en el Chile desde finales de los 60 y comienzos de los 70, todo ese proceso polìtico que culminò con la llegada de Allende a la presidencia y su posterior asesinato.

 

Influencia la hubo por supuesto, pero no podrìa afirmarse que el movimiento venezolano fue una simple copia; por el contrario, los elementos de originalidad vendràn convocados por la diversidad de gèneros participantes dela Nueva Canciòn. Unade sus màximas exponentes, hoy profesora de la Escuela de Arte dela Universidad Centralde Venezuela, Gloria Martì, nos dice al respecto:

“Apareciendo aproximadamente a principios de los 70, diò  y dejò testimonio de su tiempo. Entre otros, sus representantes fueron Alì Primera, Gloria Martìn, Soledad Bravo, Lilia Vera y los grupos Ahora y Guaraguao. Sobre la Nueva Canciòn funcionò el poder, borràndola en lo que pudo y ella funcionò en el poder, resistiendo a su manera (…) La Nueva Canciòn Venezolana significò exactamente eso: un acto de dignidad frente al poder. ‘Saliò’ sin precauciones. Pocas veces, y menos aùn en paìses con gobiernos de la llamada ‘democracia representativa’, se diò un movimiento cultural opositor tan diverso y tan solidario. Opositor, porque se definiò contra el sistema colocàndose junto a los sectores populares y proponiendo un cambio estructural. Diverso, porque quienes le dieron impulso, se colocaron por encima de sus propias pertenencias grupales o partidista (casi me atreverìa a decir que este movimiento si bien contò con el apoyo de algunas organizaciones, existiò a pesar de los partidos). Solidario porque expresò y acompañò lo cual en mi opiniòn es importantìsimo) los grandes problemas nacionales: anduvo consolidando grupos de base y frentes culturales, anduvo con los gremios, anduvo con los bananeros, anduvo con los trabajadores textiles y con los de otras grandes industrias, anduvo con los presos (con los llamados ‘comunes’ y con los que el gobierno no quería llamar presos políticos), anduvo creando -además de canciones-,  casas de cultura y comitès de derechos humanos. A mì me parece cardinal esta caracterìstica de la Nueva Canciòn entre nosotros. Y me parece importante por dos motivos. En primer lugar porque este canto rompiò silencios interiores. Efectivamente, en la Venezuela ‘democrática’, cantarle a Venezuela desde adentro, como conciencia crìtica, no fue -ni es- tan sencillo. En segundo lugar porque este canto se reafirmò asì mismo, atendiendo a la razón de lo necesario y no de lo ‘conveniente’… Ya para los 70, el Estado venezolano se ‘exportaba’ como modelo de progreso y como garante del pleno ejercicio de derechos y libertades. Aquì llegaron exilados de todas partes y todos contaron con nosotros; para todos y por todos se cantò (…) Asì mismo, la ‘cantorìa’ fue un factor de unidad y referencia que, por el respeto que se hizo tener y por la relaciòn respetuosa que mantuvo con otros creadores, cuando hizo grandes convocatorias logrò aglutinar a los sectores màs disìmiles: ejemplo de ello fueron los primeros Festivales por la Libertad, donde participaron artistas de diferentes ideologìas, quienes ademàs de cantar en  los eventos, trabajaron al lado de familiares y amigos de los presos polìticos, visitaron a estos en el Cuartel San Carlos y se pronunciaron publicamente a su favor.”[1] 

 

La Vanguardia Musical Popular Tradicional.

Hablar de la juventud  de las comunidades residenciales populares urbanas y la mùsica a finales del 70 y de parte del 80, es convocar el nombre del grupo musical Un Solo Pueblo. No porque haya sido el único grupo participante, pero si por ser el màs representativo y emblemàtico y el que propulsò la ruptura con la manera como se habìa trabajado la mùsica popular tradicional venezolana en los espacios comunicacionales de los mass medias y de las grandes urbes, desde la dècada de los cuarenta, es decir: Un Solo Pueblo inaugura una manera de vincular lo tradicional con el entorno nacional, en el siglo XX.

 

Esta nueva manera de vincularse con la mùsica tradicional se expresarà en diferentes aspectos: trabajar la proyecciòn musical popular en primer grado; realizar recopilaciòn de campo; incorporar nuevas regiones musicales y crear un movimiento sociocultural de reivindicaciòn de la cultura musical.

 

El musicòlogo argentino Carlos Vega teorizaba acerca del fenòmeno cultural que significa presentar un hecho cultural residencial popular tradicional en un contexto diferente al de su origen y lo denominaba proyecciòn folclòrica. Esta proyecciòn se realizaba cuando por ejemplo un grupo de mùsicos de la provincia de Còrdoba era presentado en Buenos Aires en el teatro Colòn, o en un colegio de educaciòn primaria, o por la radio o la TV. Estaproyecciòn era variada y por lo tanto diversa en sus denominaciones. Cuando la misma se hacìa tratando de representarla lo màs parecida a como se efectuaba en su comunidad de origen (contando -o no- para ello con los propios cultores), se hablaba de proyecciòn en primer grado. Cuando se modificaba en algunos elementos esenciales, se denominaba proyecciòn de segundo grado. Y cuando simplemente la mùsica folclòrica había servido como inspiración para la creación de otras obras estàbamos en presencia de una proyección de tercer grado.

 

En Venezuela los tipos de proyecciòn realizados hasta este momento por grupos musicales urbanos no cultores eran bàsicamente los de segundo y tercer grado. Desde finales de la dècada de los 40 y de los 50 se hicieron cèlebres los grupos musicales de Juan Vicente Torrealba y Los Torrealberos (en sus diversos momentos y con sus distintos conflictos internos); y cantantes como Mario Suárez, Adilia Castillo yRafael Montaño, quienes realizaban una proyecciòn de segundo grado. Y Hugo Blanco y su Conjunto, quien realizaba una proyección de tercer grado.

 

Nos atreverìamos a sugerir, como hipòtesis de trabajo, que toda proyecciòn de segundo y de tercer grado se caracteriza por buscar un acercamiento con otros campos culturales diferentes al residencial. Es decir en las proyecciones de segundo y tercer grado encontramos una importante presencia de concepciones estèticas y tradiciones del conocimiento distintas a las culturas residenciales populares, bien sea por desconocimiento de èstas; o por rechazo de las mismas; o simplemente guiados por la bùsqueda de una creaciòn individual. En el caso de las anteriormente mencionadas se destaca el acercamiento a la estètica del campo cultural industrial-masivo, caracterizada por una reducciòn de las particularidades en la bùsqueda de un sonido homogèneo que pudiera ser “universal”, al despojarse cada vez de sus elementos diferenciadores que testimoniaban su origen cultural venezolano. De ahì el intento de “suavizar” o “estilizar” el joropo por parte de Torrealba y Suàrez, utilizando sòlo la especie del paisaje “valseao” y desechando especies màs agresivas musicalmente como la quirpa y el seis por derecho. O lo realizado por Hugo Blanco, en una proyecciòn de tercer grado, con el “ritmo orquídea”. Este acercamiento a la estètica de lo “comercial” ya habìa sido puesto en pràctica en las primeras dècadas del siglo XX en la industria discográfica en los EEUU.

 

Otra forma de la proyecciòn de tercer grado, (estèticamente màs noble), la constituyò el movimiento de compositores nacionalistas liderados por el maestro Vicente Emilio Sojo, quienes desde la dècada del 40 utilizaron el folclore venezolano como inspiraciòn y crearon obras como Margariteñerìas de Carreño,la Misa Criolla de Mele Lara y otras obras sinfònicas que intentaban relacionar las culturas residenciales populares con el campo cultural acadèmico a la manera  como lo habìa realizado Villalobos en Brasil.

 

En la dècada del 60 surgiò un grupo musical que intentarìa relacionar el folclore con la mùsica acadèmica pero no en obras para orquestas sinfònicas o de càmara, sino con el gènero de la canciòn, basàndose en una proyecciòn de segundo grado: me refiero al quinteto Contrapunto. Este conjunto innovò tanto el uso del contrapunto (venido de la experiencia acadèmica de los participantes), como en la incorporaciòn de la mùsica folclòrica de otras regiones, especialmente de Margarita debido al origen de su fundador y en la incorporaciòn de especies musicales hasta ese momento pràcticamente no trabajadas en proyecciòn, como fueron la quirpa (en inmortal interpretaciòn de Jesùs Sevillano) y el canto de pilòn (en la voz dela soprano Morella Muñoz).

Estos eran los antecedentes fundamentales en la manera de relacionar la mùsica popular tradicional con un contexto distinto al de la comunidad primigenia, hasta la llegada de Un Solo Pueblo.

 

Proyecciòn de la Música Popular.

La innovaciòn de Un Solo Pueblo se basò en su insistencia por realizar proyecciones de primer grado, lo màs cercanas al modo como se ejecutaban en su lugar de origen. La opciòn de este gènero musical implicò varias consecuencias. Como por ejemplo la bùsqueda de la informaciòn en el seno de las comunidades rurales y urbanas en donde se originaba la mùsica; a su vez esto trajo concomitantemente, el que Un Solo Pueblo se vinculara a estas comunidades y a continuaciòn, el éxito comercial obtenido sirviera de modelo para que los grupos comunitarios intentaran por cuenta propia andar los caminos recién abiertos del reconocimiento pùblico y financiero a la mùsica popular tradicional.

 

Al unir la proyecciòn de la mùsica popular tradicional con la recopilaciòn in situ, se estaba gestando una alianza entre las nuevas vanguardias musicales y las comunidades residenciales, al contrario de la dècada de 40 hasta los tempranos 70, cuando las comunidades reales eran simplemente el telòn de fondo de donde supuestamente se habìa extraìdo una mùsica “primitiva” que se habìa logrado “estilizar” gracias a la creatividad de algunas individualidades. La acciòn de Un Solo Pueblo valorizarà la imaginaciòn popular e incluso la colocarà como paradigma para su propia acción cultural musical.

 

Al aporte de la reivindicación de la calidad estètica de lo popular se unirà el que Un Solo Pueblo contribuye, como ninguno hasta ese momento, a mostrar la diversidad de las culturas regionales especialmente las de la costa y las de las comunidades criollas afroamericanas. Estas culturas musicales son mostradas en su complejidad y riqueza, y se constituyeron en una reivindicaciòn del aporte musical afroamericano en Venezuela. El repertorio de los grupos señalados en el aparte anterior se limitaba fundamentalmente a la música de influencia ibérica.

 

Al escoger  Un Solo Pueblo trabajar la proyección musical popular en primer grado; realizar la recopilaciòn  de campo e incorporar nuevas regiones musicales, crearon un movimiento sociocultural  de reivindicaciòn de la cultura musical popular tradicional, que aun hoy existe y se perfila su continuidad para el siglo XXI. En numerosas localidades del paìs aparecieron grupos semejantes a Un Solo Pueblo, como La Patria y su Gente en Petare; Grupo Candela (estado Zulia); Grupo Guaricongo en Tacarigua de Mamporal (estado Miranda); Raíces de Chuspa (DF); Grupo Luango (Yaracuy), Grupo Paria (estado Sucre); Grupo Vera (estado Aragua) y otros.

 

Estos grupos se vincularon con las comunidades estudiadas, apoyaron sus reivindicaciones y sobre todo convirtieron a la mùsica popular tradicional en el principal objeto a ser reivindicado. Mientras que las vanguardias polìtico-culturales de los 60 reivindicaban lo polìtico  extraartìstico cultural, estas vanguardias de los 70 y 80 reivindicaran lo cultural como propiamente lo polìtico, alejándose sensiblemente de las polìticas partidistas, creando su propio espacio polìtico cultural. La industria del disco no les obligarà a “comercializar” su mùsica  en el sentido de los mùsicos de los 40-60 (Torrealba y Suàrez, por ejemplo), sino que descubrirà la importancia de un mercado interno para consumir la mùsica de proyecciòn en primer grado, convirtiéndose esta acciòn cultural en una acciòn de la nueva relaciòn polìtica-cultura.

Pero paralelos a  estas vanguardias musicales-culturales, los partidos polìticos continuaran operando de manera significativa, al menos hasta 1983, tal como veremos en el pròximo aparte.

 

La izquierda Cultural de Base: El PRV.

El Partido dela Revoluciòn Venezolana(PRV), habìa surgido como un desgajamiento del Partido Comunista de Venezuela (PCV), a mediados de la dècada del 60, debido a que insistìan en la prolongaciòn de la lucha armada y estaban en contra de la teorìa del “repliegue tàctico” y de la pacificaciòn emprendida por el PCV. El principal líder del PRV era el comandante guerrillero (hoy pacificado) Douglas Bravo. Ellos continuaron participando en la lucha armada hasta principios de los 70 cuando, reconocida la derrota, decidieron realizar trabajo legal vinculàndose a los sectores populares en sus lugares de trabajo y de residencia.

 

Una de estas líneas de acciòn fue la cultural, entendida como el enfrentamiento a la penetraciòn cultural estadounidense y a su vez como una de las maneras orgànicas de tener presencia en los escenarios civiles populares, para aumentar tanto su influencia polìtica como su crecimiento como partido político.

 

Es asì que como direcciòn nacional el PRV plantea una polìtica cultural hacia los sectores populares y le da prioridad a la misma en la medida que observa la gran participaciòn que va convocando. Podríamos afirmar que fue el PRV el ùnico grupo de la izquierda autodenominada marxista, que realizò una polìtica coherente en relaciòn con el trabajo cultural en el seno de los sectores populares, distanciàndose de la pràctica comùn en la izquierda de diseñar polìticas culturales sòlo para las elites culturales nacionales ubicadas las mismas en los circuitos formalizados de la acciòn cultural como lo son las universidades y los ateneos y casas de la cultura.

 

Esta polìtica cultural el PRV descansaba en los siguientes supuestos:

1) ante la existencia de una cultura dominante, la alternativa era fortalecer una cultura popular que diera la batalla ideològica;

2) el trabajo cultural en las comunidades populares era un camino probablemente eficaz para aumentar la influencia polìtica del PRV;

3) esta influencia política podía y deberìa ser convertida en un crecimiento orgànico de las organizaciones de masas que servirìan de correa de transmisiòn de las lìneas del partido (en la clàsica definiciòn leninista) y

4) por último esta influencia polìtica deberìa conducir a un crecimiento del propio PRV.

 

Bajo la guìa de esas premisas se desarrollò la acciòn cultural de base del PRV, logrando impacto importante en varias zonas del paìs con un momento culminante que fue el Movimiento por los Poderes Creadores del Pueblo Aquiles Nazoa, celebrado en la ciudad de Barquisimeto a mediados de los 70. Dieron origen a la creaciòn de varios frentes culturales comola Unión Cultural de Barrios en Barquisimeto (estado Lara), Frente Cultural en Rìo Caribe (estado Sucre), en el estado Mérida, y otros con gran influencia en la gestaciòn y consolidaciòn inicial del movimiento de la Nueva Canción.

 

Es posible afirmar que fue el PRV el grupo de izquierda que sostuvo una polìtica cultural hacia los sectores populares coherente y permanente  hasta que produjo su propio agotamiento. Este declive de la influencia del PRV en el movimiento cultural residencial popular venezolano obedeciò a las siguientes causas:

Al estar ìntimamente ligado  la acciòn cultural a la acciòn del partido, la declinaciòn de èste trajo consigo la declinaciòn de la acciòn cultural. El PRV fracasò, debido entre otras cosas, a su escasa significaciòn electoral, en momentos en que la izquierda habìa aceptado participar  de las reglas de las elecciones nacionales (especialmente 1973 y 1978), y que en el paìs se habìa creado el fenòmeno polìtico de la bipartidizaciòn entre AD y COPEI, con un tercero lejano encarnado en el MAS. Al aumentar la importancia de la acciòn electoral, era lògico que cualquier organizaciòn polìtica que tuviese escasa presencia en ese escenario tendiera a mermar.

 

Ante un PRV disminuido, los trabajadores culturales sintieron la necesidad de aflojar (y romper) los lazos que los unìan al mismo, tanto como militantes partidarios como militantes de las organizaciones culturales, ya que tales lazos impedìan el desarrollo  de la acciòn cultural, debido a la prioridad en tiempo que habìa que dedicar a un PRV en dificultades, que quitaba energìas para las actividades culturales y tambièn para eludir la represiòn que el gobierno deLuis HerreraCampìns (1979-1983) ejercìa en contra de las organizaciones culturales populares.

 

Y por ùltimo, el supuesto teòrico que planteaba que ante la existencia de una cultura dominante la alternativa era fortalecer una cultura popular que diera la batalla ideològica, trajo aparejado visiones simplistas y sectarias del asunto que acabaron convirtièndose en un obstàculo epistemològico para el crecimiento del conocimiento -por parte de dichos grupos- de la cultura venezolana; del aumento del radio de la  acciòn cultural y de la perfecciòn estètica: generándose una repeticiòn  de esquemas convertidos en lugares comunes (“esto sì es cultura, cultura popular”, famoso slogan del momento), que impedìan un desarrollo de las expresiones artìsticas. Motivados por tal situaciòn, los grupos artìsticos se debatìan entre quedar sumidos en la repeticiòn y por lo tanto no desarrollar la creatividad o romper el lazo orgànico con el PRV. Esta ùltima opciòn finalmente fue el camino escogido por la mayorìa de las experiencias culturales.

 

La Izquierda Cultural de Base: el MAS.

Al contrario del PRV, el MAS*  habìa diseñado una polìtica hacia las èlites del arte y del saber, vinculadas a los principales centros del campo cultural acadèmico: las universidades, ateneos, casas de la cultura, museos de arte, galerìas y otros, la cual le habìa resultado altamente exitosa. Por eso no habìa -durante la època de los 70 y los tempranos 80- polìticas hacìa los sectores populares residenciales, por lo que el surgimiento de dichas polìticas se ubica en los estamentos de base de la organizaciòn y no en la cùspide de la direcciòn  nacional. Tal eventualidad va a marcar una diferencia neta entre el MAS y el PRV, en cuanto a la relación partido político-movimiento cultural.

 

Mientras en el PRV la definiciòn de polìticas culturales para los sectores populares era prioritaria y objeto de tratamiento en la direcciòn nacional, en el MAS era un asunto marginal que no ocupaba la atenciòn de la direcciòn nacional. Es el caso concreto de lo ocurrido en la ciudad  de Caracas, asunto sobre el cual reflexionaré a continuación.

 

En 1976 se plantea en la direcciòn parroquial de El Valle la formaciòn de la secretarìa de cultura, con el fin de atender los asuntos culturales residenciales. Los que asumieron y desarrollaron tal proposiciòn eran trabajadores culturales quienes en los lugares donde vivìan (Barrio Zamora, calle 2,8,14 y 15 de Los Jardìnes del Valle y otros), ya realizaban la animaciòn cultural y que reunìan la doble condiciòn de ser militantes culturales y militantes del MAS.

 

Esta polìtica cultural del MAS en algunos supuestos similares a los definidos en el caso del PRV:

Ante la existencia de una cultura dominante, la alternativa era fortalecer una cultura popular que diera la batalla ideològica.

El trabajo cultural en las comunidades populares era un camino probadamente eficaz para aumentar la influencia polìtica del MAS.

Esta influencia polìtica podìa y deberìa ser convertida en un crecimiento orgànico de las organizaciones de masas.

Y por ùltimo esta influencia polìtica debería conducir a un crecimiento del propio MAS.

 

Las diferencias màs significativas con el PRV eran las siguientes:

Por ser polìticas trazadas desde la base partidista, no habìa injerencia en las instancias superiores de direcciòn, antes bien lo que hubo fue indiferencia.

Por el rechazo explícito de la concepciòn leninista por parte del MAS, no se consideraba a las organizaciones culturales como correas de transmisiòn sino màs bien como organizaciones que deberìan mantener su autonomìa.

 

Estas diferencias con el PRV fueron las que a la larga llevaron al fracaso y a la cancelaciòn de la acciòn cultural del MAS en los sectores residenciales populares. Pues al no ser las polìticas culturales hacia los sectores populares parte importante de la estrategia del MAS, la indiferencia hacia las mismas era la tònica dominante en las instancias superiores de direcciòn, produciendo en el militante y dirigente medio una clara diferenciaciòn entre su acciòn partidista y sus acciòn cultural, cuestiòn que arrojaba numerosos problemas en cuanto al tiempo de dedicaciòn a cada una de ellas y al saber que la militancia cultural no traìa consigo ningùn reconocimiento por parte del MAS. Esta separaciòn beneficiaba a la acciòn cultural que nunca se vio presionada por intereses partidistas inmediatos, salvo cuando llegaron las elecciones de 1983.

 

La militancia de base del MAS en Caracas habìa logrado desarrollar un trabajo cultural a travès de la creaciòn y desarrollo de redes de grupos culturales, las cuales fueron creciendo en la medida en que se colocaban en contacto con otros grupos culturales independientes o vinculados a partidos polìticos (tanto de la izquierda comunista como de AD y COPEI). Este desarrollo llevò a la creaciòn en 1982 dela Federaciòn Metropolitanadela Cultura Popular(FEMECUP), cuyo comitè ejecutivo estaba conformado de manera pluralista en lo partidista, en las tendencias estèticas y en lo gremial. La FEMECUP sirviò como modelo para la creaciòn dela Federaciòn Vargasdela Cultura Popular(municipio Vargas);la Federaciòn Guariqueñadela Cultura Popular(FEGUACUP, estado Guàrico) y otras. Para el año de 1983, al sentirse la presiòn electoral sobre la FEMECUP, y ante el peligro de divisiòn que encerraba el que se apoyara a cualquier candidato, la FEMECUP decidiò disolver su comitè ejecutivo y que cada quien se dedicara individualmente al apoyo del trabajo cultural de base como efectivamente se hizo.

 

Esta autodisoluciòn  marcò tambièn el comienzo del fin de la injerencia polìtico-partidista en la acciòn cultural de base en Caracas, acelerándose el proceso de distanciamiento de los partidos polìticos de las agrupaciones culturales, pero ya estamos hablando de la nueva tendencia que veremos a continuaciòn.

 

Las Dècadas de los 80 y los 90.

El desarrollo de la dècada de los 80 verà aparecer una tendencia que se perfilarà dominante para la dècada de los 90: la independizaciòn de la cultura de la polìtica externa a ella misma, revalorizando el espacio polìtico de lo propiamente cultural. Cerradas las alcabalas de los partidos polìticos y de las ideologìas  a las cuales rendir cuentas, los sujetos culturales comunitarios concentraràn sus energìas en el crecimiento de su acciòn cultural, en la reflexiòn sobre el hecho cultural; su estètica, su impacto en la comunidad residencial o en la comunidad nacional, la creatividad como bùsqueda permanente.

 

Continuarà el papel protagònico del movimiento musical como vanguardia cultural juvenil, ahora en tres vertientes bàsicas: la popular tradicional, la popular moderna de raìz caribeña y la popular moderna de raíz sajona (el rock nacional). Estas vanguardias estèticas estaràn profundamente relacionadas con otros sujetos culturales institucionales como lo son el Estado (Ministerio de la Cultura, alcaldìas) y las empresas privadas (la industria del disco, las fundaciones como la Polar y la Bigott). Estas vanguardias plantearàn claramente su deseo de convertir su especialidad cultural en un modo de vida, tendiendo por lo tanto a la profesionalizaciòn y a la ampliaciòn del aparato cultural  de la sociedad civil y de la sociedad polìtica. El Estado y las empresas privadas incorporaràn la cultura a sus preocupaciones cotidianas bien sea por imagen institucional o por la necesidad de producir polìticas para el uso del tiempo libre, generando un espacio en su planificaciòn anual y en su presupuesto.

 

Los sectores culturales residenciales populares accederàn -al menos sus nùcleos dirigentes-  a la formaciòn especializada -introduciendo la modernizaciòn de su gestiòn cultural (la principal vìa de adquisiciòn de estos saberes se realizarà a travès del Centro Latinoamericano y del Caribe para el Desarrollo Cultural, CLACDEC)- y a cuotas presupuestarias simplemente impensables en las dècadas anteriores, lo que se ha traducido en una consolidaciòn del àrea cultural en la sociedad civil, que sostiene que su principal aporte a Venezuela es el desarrollo cultural; la democratizaciòn de la cultura en su producciòn, circulaciòn y consumo.

 

La cultura ha recuperado su autonomìa relativa en relaciòn con otros fenòmenos de la sociedad, se ha “despartidizado” y ha asumido su rol como creadora de mensajes. Lo tradicional y lo moderno conviven pero con escasa relaciòn. La experimentaciòn estètica es minoritaria en comparaciòn con la producciòn bajo la òptica del mercado. La creatividad se concentra en grupos subterràneos de mùsica caribeña, rock y popular tradicional. La creatividad tropieza con otros obstàculos y genera otros reclamos. En relaciòn con las corrientes musicales, los artistas descubren la falta de investigaciones previas que les permitan avanzar màs ràpidamente; señalan acusadoramente còmo las universidades, despegadas de la vida cultural màs viva del paìs  no estàn en capacidad de orientar con su saber porque simplemente han vivido de espaldas a la calle.

 

Al comparar la acciòn polìtico-cultural de los 90 con la de los 60, observamos como de una primacìa de lo polìtico-partidista  sobre lo cultural, hamos pasado a la primacìa de lo cultural como polìtica y al rechazo total de lo polìtico-pattidista. Ese cambio desgarrò varias experiencias humanas y abriò otras posibilidades. Pero también señaló otras debilidades  ocultas en el campo cultural acadèmico: su desvinculaciòn del paìs, la falta de compromiso ètico con la generaciòn de conocimiento que deberìa ser su principal funciòn. La vanguardia cultural se hizo en la calle y sigue en la calle: la cultura residencial vino por la revancha.       

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


[1] Gloria Martìn: “El cantar de los Cantores”, II Congreso Nacional Universitario Sobre Tradiciòn y Cultura Popular, Maracaibo 12-15/6/1991, mimeo.

* El autor de este ensayo fue secretario de Cultura de la direcciòn parroquial  del MAS-Valle (la segunda parroquia de Caracas, con una poblaciòn estimada de 400.000) en 1976 y secretario de Cultura del comitè regional MAS-Caracas desde 1980 hasta 1984. Igualmente fue presidente de la Federaciòn Metropolitana de la Cultura Popular (FEMECUP), 1982-1983. Con esta informaciòn el lector podrà tener una idea acerca de mis propios obstàculos epistemològicos en la narraciòn de los hechos en los cuales fui uno de los principales protagonistas 

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